重新編排故事以適應網絡時代的現實——從后現代敘述模式看小說藝術的創新

2019年諾貝爾文學獎得主、波蘭女作家托卡爾丘克在題為《溫柔的敘述者》獲獎演講中斷言，“當故事改變了，世界也就改變了”“我們如何敘述這個世界，因此就有了巨大的意義”。這，大概也是后現代作家的一個普遍共識。后現代作家最擅長的拿手好戲，正是從敘述者的角度來創新故事的組織方式，也就是托卡爾丘克的期望：重新編排故事以適應網絡時代的現實。

誠然，小說藝術的創新，可以有各種各樣的角度，比如母題、人物范型、結構模式、敘述者等等。此中，最具有文本意義的創新角度無疑就是敘述者了。特別對后現代小說來說，敘述者堪稱其打開藝術世界的一把金鑰匙。最近，讀到英國作家朱莉亞·阿姆菲爾德的新作《沿岸漂移》，深感如此精短的篇幅竟能如許設置敘述者，真是精巧異常，生趣盎然，堪稱后現代小說的力作。

朱莉亞·阿姆菲爾德是英國當代作家群里的后起之秀，作品大多以探索“現代女性與世界之間的聯系”“身體如何表現并且背叛我們”為主題，被普遍認為具有“后卡夫卡”的風格。《沿岸漂移》講述的故事，表面讀來無非就是一對少女愛麗絲與敏之間平淡無奇的人際交往，點綴著諸多小心思、小恩怨、小煩惱的日常生活場景；從深層考究則披露了當代少女成長歷程中頗具典型意義的隱秘心理。小說的時間濃縮在假期的某一天，不到24小時，空間則局限于她們沿岸叫賣零食的有限區域，但通過不斷變幻的敘述者，在現實與歷史、外界與心理之間來回“漂移”。吉本斯和埃里森在《文學中的人稱代詞：語言的方位與視角》一書中提出了“同一個故事中使用多個敘述者與多種視角”的可能性。似乎正是對這種設想的回應，朱莉亞·阿姆菲爾德的《沿岸漂移》充分展示了這種寫作技巧不僅是可能的，而且有助于構建一個豐富多彩的故事世界。

傳統的短篇小說大多采用單一的第一人稱或第三人稱視角，而且小說中的人稱代詞“我”或“他”也是單一的敘述者身份標識。相比之下，《沿岸漂移》的敘述者設置與視角運用就顯得奇崛。兩個少女的交往故事以及她們的青春經歷，多以第三人稱的視角敘述，似乎也是旁觀者的一雙眼睛，高踞世界上方，通過所見所聞來展開故事情節，跟傳統的“全知全能視角”沒有區別。其實不然！除了科幻體裁，“全知全能視角”有違現實邏輯因而遭到現當代小說的嫌棄。正如艾姆斯在《小說美學》里所說，“無所不知的敘述者不斷地插入故事之中，告訴讀者知道的東西。這種過程的非真實性，往往破壞了故事的幻覺”。現當代小說的第三人稱敘述者，如沃爾芙的《達羅衛夫人》，其旁觀的視角是有時空限制的，完全是一種內在式的第三人稱敘述者，摒棄了“全知全能”的做法。《沿岸漂移》里的“她”，雖然是一個第三人稱代詞，卻是兩個不同敘述者的身份標識，兩個旁觀的敘述者參與其中，一個在當前的語態背景下講述故事，另一個在過去的語態背景下講述故事。隨著故事的推移，身處歷史與現實兩個不同世界的少女形象交互疊印。比如愛麗絲與敏在沿岸叫賣零食，旁觀的敘述者能夠以可視、可聽、可感的形象，還原發生在現實環境中的細節，突然間鏡頭一轉，另一個旁觀的敘述者便穿越了時光隧道，回到了她們的記憶里。當愛麗絲把卡車停在木制防洪堤上，兩人欣欣然盤點一天的收獲成果時，鏡頭緊接著搖向了歷史深處，呈現了愛麗絲的“懼男癥”與敏的“癡男癥”相互交織的隱秘往事。

主人公愛麗絲與敏也是《沿岸漂移》的兩個重要敘述者。敏感覺自己與愛麗絲的關系是親密且曖昧的，但這僅僅是敏的一廂情愿。當敏在大篷車里伸手觸摸愛麗絲的臉頰后，文本中出現了三個短句：“一陣電流。‘魔法手指？’敏大笑。愛麗絲扭開她，將離合器掛到第一擋。”顯然，旁觀的敘述者只能觀察到目力所及范圍內的事物，根本無法體味到愛麗絲內心深處產生的類似觸電的感覺。這里的“一陣電流”是愛麗絲作為敘述者講述自我的心理體驗。當敏忙于應付前來購買零食的頑童隊伍，愛麗絲通過大篷車后視鏡凝視自己，默默地在心里比較著自己與敏的長相差異，文本寫道：“愛麗絲發現自己在翻白眼。從后視鏡里看到的自己，脾氣暴躁，滿臉粉刺，令人沮喪。她從來就不像別人看她那樣喜歡想她自己。一對小眼睛，相距幾英寸遠，憤怒的皮膚和蒼白的頭發。敏喜歡說自己有格魯吉亞人的樣子，她從粘紙上剪下黑點和星星，然后用它們在臉上打補丁。”緊接著，作者特意用斜體字突出“你所做的，沒有瑕疵，而且很時尚”這句話，這句話其實也是愛麗絲自己的敘述，直接表達她對敏用粘紙上的黑點和星星搞笑般地彌補臉蛋缺陷的行為的善意嘲諷。后現代小說延續著福克納的風格，用字體字號的變化來提示人物心理活動，但是文意的細微之處卻是需要用心體味的。《沿岸漂移》的開頭描繪近岸海灘的景象，文本寫道：“在沉船線上有警告標志：鯊魚——冒著自己的風險游泳！這種威脅其實很小，曬太陽的鯊魚只會給你膝蓋上的一個腫塊，但這些跡象的影響還是很奇怪的。沒有障礙，水是開放的，創造了一種奇怪的懶散的公共安全方法的感覺。危險，但做你想做的，我們不是警察。”認真品讀就不難悟出，用斜體字標記的“危險，但做你想做的，我們不是警察”這句話，完全不是外部旁觀的敘述者講述的，而是以主人公敏的口吻講述的，它表達了不被危險與威脅所束縛的欲望，與敏的放浪不羈、無拘無束的性格高度吻合。

作為小說講故事的藝術手段，單一視角與多元視角的使用對整體敘事的影響是不同的，這取決于不同視角的利弊。第三人稱視角有利于創造客觀性，在遵循一定邏輯的前提下，可以稍稍突破時空的限制，全方位地觀察發生在不同時間和空間里的事件和場景，從而拓寬虛構世界的視野。然而，它的最大弊端是只能感知物體的表面，而無法深入角色的內心去窺探精神世界。查理·巴克斯特在《小說隨筆》里提出，角色的行為不如他們的內心思想重要。的確，只有深入人的內心體驗，才能揭示出人性的奧秘，這才是賦予小說以深度感的因素，而僅僅通過第三人稱旁觀者敘述是無法實現的。相比之下，第一人稱視角創造了濃厚的主觀性，使故事顯得真實并具有親和力，因為它允許一個人的感覺和情緒在體驗的基調中自由表達。然而，它受限于一個特定人物的視野，整個故事的敘述局限于一個人的所見所聞、所感所想，很大程度上壓縮了故事的伸長空間。實際上，由于不同的視角會對故事產生不同的影響，因此采用多視角比單視角更能展現小說藝術的深度與廣度。《沿岸漂移》設置了四個敘述者，通過不同視角的交替敘述，現實與記憶的交相疊印，呈現了一個色彩斑斕的虛構世界，其所達到的藝術效果，絕非單一敘述者所能成就。

讓托卡爾丘克念茲在茲的是，“夢想有一種新的敘述者——一個‘第四人稱’的敘述者”“他能夠成功囊括每個角色的視角，并且有能力跨越每個角色的視野，看得更多，視野更廣，忘卻時間概念”。到底有沒有這樣一類敘述者呢？后現代作家們孜孜不倦地致力于“重新編排故事以適應網絡時代的現實”，用自己的作品對此進行著“關于未來敘事的嚴肅探討”。