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重新編排故事以適應(yīng)網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的現(xiàn)實(shí)——從后現(xiàn)代敘述模式看小說藝術(shù)的創(chuàng)新

2019-12-23 20:57 作者：丫 丫 福建日?qǐng)?bào) 責(zé)任編輯：林瑤

2019年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主、波蘭女作家托卡爾丘克在題為《溫柔的敘述者》獲獎(jiǎng)演講中斷言，“當(dāng)故事改變了，世界也就改變了”“我們?nèi)绾螖⑹鲞@個(gè)世界，因此就有了巨大的意義”。這，大概也是后現(xiàn)代作家的一個(gè)普遍共識(shí)。后現(xiàn)代作家最擅長(zhǎng)的拿手好戲，正是從敘述者的角度來創(chuàng)新故事的組織方式，也就是托卡爾丘克的期望：重新編排故事以適應(yīng)網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的現(xiàn)實(shí)。

誠然，小說藝術(shù)的創(chuàng)新，可以有各種各樣的角度，比如母題、人物范型、結(jié)構(gòu)模式、敘述者等等。此中，最具有文本意義的創(chuàng)新角度無疑就是敘述者了。特別對(duì)后現(xiàn)代小說來說，敘述者堪稱其打開藝術(shù)世界的一把金鑰匙。最近，讀到英國作家朱莉亞·阿姆菲爾德的新作《沿岸漂移》，深感如此精短的篇幅竟能如許設(shè)置敘述者，真是精巧異常，生趣盎然，堪稱后現(xiàn)代小說的力作。

朱莉亞·阿姆菲爾德是英國當(dāng)代作家群里的后起之秀，作品大多以探索“現(xiàn)代女性與世界之間的聯(lián)系”“身體如何表現(xiàn)并且背叛我們”為主題，被普遍認(rèn)為具有“后卡夫卡”的風(fēng)格。《沿岸漂移》講述的故事，表面讀來無非就是一對(duì)少女愛麗絲與敏之間平淡無奇的人際交往，點(diǎn)綴著諸多小心思、小恩怨、小煩惱的日常生活場(chǎng)景；從深層考究則披露了當(dāng)代少女成長(zhǎng)歷程中頗具典型意義的隱秘心理。小說的時(shí)間濃縮在假期的某一天，不到24小時(shí)，空間則局限于她們沿岸叫賣零食的有限區(qū)域，但通過不斷變幻的敘述者，在現(xiàn)實(shí)與歷史、外界與心理之間來回“漂移”。吉本斯和埃里森在《文學(xué)中的人稱代詞：語言的方位與視角》一書中提出了“同一個(gè)故事中使用多個(gè)敘述者與多種視角”的可能性。似乎正是對(duì)這種設(shè)想的回應(yīng)，朱莉亞·阿姆菲爾德的《沿岸漂移》充分展示了這種寫作技巧不僅是可能的，而且有助于構(gòu)建一個(gè)豐富多彩的故事世界。

傳統(tǒng)的短篇小說大多采用單一的第一人稱或第三人稱視角，而且小說中的人稱代詞“我”或“他”也是單一的敘述者身份標(biāo)識(shí)。相比之下，《沿岸漂移》的敘述者設(shè)置與視角運(yùn)用就顯得奇崛。兩個(gè)少女的交往故事以及她們的青春經(jīng)歷，多以第三人稱的視角敘述，似乎也是旁觀者的一雙眼睛，高踞世界上方，通過所見所聞來展開故事情節(jié)，跟傳統(tǒng)的“全知全能視角”沒有區(qū)別。其實(shí)不然！除了科幻體裁，“全知全能視角”有違現(xiàn)實(shí)邏輯因而遭到現(xiàn)當(dāng)代小說的嫌棄。正如艾姆斯在《小說美學(xué)》里所說，“無所不知的敘述者不斷地插入故事之中，告訴讀者知道的東西。這種過程的非真實(shí)性，往往破壞了故事的幻覺”。現(xiàn)當(dāng)代小說的第三人稱敘述者，如沃爾芙的《達(dá)羅衛(wèi)夫人》，其旁觀的視角是有時(shí)空限制的，完全是一種內(nèi)在式的第三人稱敘述者，摒棄了“全知全能”的做法。《沿岸漂移》里的“她”，雖然是一個(gè)第三人稱代詞，卻是兩個(gè)不同敘述者的身份標(biāo)識(shí)，兩個(gè)旁觀的敘述者參與其中，一個(gè)在當(dāng)前的語態(tài)背景下講述故事，另一個(gè)在過去的語態(tài)背景下講述故事。隨著故事的推移，身處歷史與現(xiàn)實(shí)兩個(gè)不同世界的少女形象交互疊印。比如愛麗絲與敏在沿岸叫賣零食，旁觀的敘述者能夠以可視、可聽、可感的形象，還原發(fā)生在現(xiàn)實(shí)環(huán)境中的細(xì)節(jié)，突然間鏡頭一轉(zhuǎn)，另一個(gè)旁觀的敘述者便穿越了時(shí)光隧道，回到了她們的記憶里。當(dāng)愛麗絲把卡車停在木制防洪堤上，兩人欣欣然盤點(diǎn)一天的收獲成果時(shí)，鏡頭緊接著搖向了歷史深處，呈現(xiàn)了愛麗絲的“懼男癥”與敏的“癡男癥”相互交織的隱秘往事。

主人公愛麗絲與敏也是《沿岸漂移》的兩個(gè)重要敘述者。敏感覺自己與愛麗絲的關(guān)系是親密且曖昧的，但這僅僅是敏的一廂情愿。當(dāng)敏在大篷車?yán)锷焓钟|摸愛麗絲的臉頰后，文本中出現(xiàn)了三個(gè)短句：“一陣電流。‘魔法手指？’敏大笑。愛麗絲扭開她，將離合器掛到第一擋。”顯然，旁觀的敘述者只能觀察到目力所及范圍內(nèi)的事物，根本無法體味到愛麗絲內(nèi)心深處產(chǎn)生的類似觸電的感覺。這里的“一陣電流”是愛麗絲作為敘述者講述自我的心理體驗(yàn)。當(dāng)敏忙于應(yīng)付前來購買零食的頑童隊(duì)伍，愛麗絲通過大篷車后視鏡凝視自己，默默地在心里比較著自己與敏的長(zhǎng)相差異，文本寫道：“愛麗絲發(fā)現(xiàn)自己在翻白眼。從后視鏡里看到的自己，脾氣暴躁，滿臉粉刺，令人沮喪。她從來就不像別人看她那樣喜歡想她自己。一對(duì)小眼睛，相距幾英寸遠(yuǎn)，憤怒的皮膚和蒼白的頭發(fā)。敏喜歡說自己有格魯吉亞人的樣子，她從粘紙上剪下黑點(diǎn)和星星，然后用它們?cè)谀樕洗蜓a(bǔ)丁。”緊接著，作者特意用斜體字突出“你所做的，沒有瑕疵，而且很時(shí)尚”這句話，這句話其實(shí)也是愛麗絲自己的敘述，直接表達(dá)她對(duì)敏用粘紙上的黑點(diǎn)和星星搞笑般地彌補(bǔ)臉蛋缺陷的行為的善意嘲諷。后現(xiàn)代小說延續(xù)著福克納的風(fēng)格，用字體字號(hào)的變化來提示人物心理活動(dòng)，但是文意的細(xì)微之處卻是需要用心體味的。《沿岸漂移》的開頭描繪近岸海灘的景象，文本寫道：“在沉船線上有警告標(biāo)志：鯊魚——冒著自己的風(fēng)險(xiǎn)游泳！這種威脅其實(shí)很小，曬太陽的鯊魚只會(huì)給你膝蓋上的一個(gè)腫塊，但這些跡象的影響還是很奇怪的。沒有障礙，水是開放的，創(chuàng)造了一種奇怪的懶散的公共安全方法的感覺。危險(xiǎn)，但做你想做的，我們不是警察。”認(rèn)真品讀就不難悟出，用斜體字標(biāo)記的“危險(xiǎn)，但做你想做的，我們不是警察”這句話，完全不是外部旁觀的敘述者講述的，而是以主人公敏的口吻講述的，它表達(dá)了不被危險(xiǎn)與威脅所束縛的欲望，與敏的放浪不羈、無拘無束的性格高度吻合。

作為小說講故事的藝術(shù)手段，單一視角與多元視角的使用對(duì)整體敘事的影響是不同的，這取決于不同視角的利弊。第三人稱視角有利于創(chuàng)造客觀性，在遵循一定邏輯的前提下，可以稍稍突破時(shí)空的限制，全方位地觀察發(fā)生在不同時(shí)間和空間里的事件和場(chǎng)景，從而拓寬虛構(gòu)世界的視野。然而，它的最大弊端是只能感知物體的表面，而無法深入角色的內(nèi)心去窺探精神世界。查理·巴克斯特在《小說隨筆》里提出，角色的行為不如他們的內(nèi)心思想重要。的確，只有深入人的內(nèi)心體驗(yàn)，才能揭示出人性的奧秘，這才是賦予小說以深度感的因素，而僅僅通過第三人稱旁觀者敘述是無法實(shí)現(xiàn)的。相比之下，第一人稱視角創(chuàng)造了濃厚的主觀性，使故事顯得真實(shí)并具有親和力，因?yàn)樗试S一個(gè)人的感覺和情緒在體驗(yàn)的基調(diào)中自由表達(dá)。然而，它受限于一個(gè)特定人物的視野，整個(gè)故事的敘述局限于一個(gè)人的所見所聞、所感所想，很大程度上壓縮了故事的伸長(zhǎng)空間。實(shí)際上，由于不同的視角會(huì)對(duì)故事產(chǎn)生不同的影響，因此采用多視角比單視角更能展現(xiàn)小說藝術(shù)的深度與廣度。《沿岸漂移》設(shè)置了四個(gè)敘述者，通過不同視角的交替敘述，現(xiàn)實(shí)與記憶的交相疊印，呈現(xiàn)了一個(gè)色彩斑斕的虛構(gòu)世界，其所達(dá)到的藝術(shù)效果，絕非單一敘述者所能成就。

讓托卡爾丘克念茲在茲的是，“夢(mèng)想有一種新的敘述者——一個(gè)‘第四人稱’的敘述者”“他能夠成功囊括每個(gè)角色的視角，并且有能力跨越每個(gè)角色的視野，看得更多，視野更廣，忘卻時(shí)間概念”。到底有沒有這樣一類敘述者呢？后現(xiàn)代作家們孜孜不倦地致力于“重新編排故事以適應(yīng)網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的現(xiàn)實(shí)”，用自己的作品對(duì)此進(jìn)行著“關(guān)于未來敘事的嚴(yán)肅探討”。

關(guān)鍵詞：魔法手指,第三人稱代詞,故事世界,故事情節(jié),現(xiàn)實(shí)邏輯
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